Коли з'явився стиль модерну?

Модерн – це стиль образотворчого, декоративно-ужиткового, ювелірного, інтер'єрного мистецтва та архітектури. Він виник у наприкінці XIX століття і був популярним до початку Першої світової війни.

Коли та де зародився модерн?

Розвиток югендстилю в Німеччини У німецькомовних країнах новий стиль рубежу XIX-XX століть відомий під ім'ям "югендстиль" (нім. Jugendstil – "молодий стиль") за назвою художнього журналу "Jugend", який виходив у Мюнхені з 1896 року.

Як розпізнати стиль модерну?

Головні принципи – уподібнити рукотворну форму природі і навпаки. Помітна особливість модерну – це відсутність прямих ліній і кутів, а замість них плавні, вигнуті лінії, що ніби відсилають нас до природної форми рослини. Найчастіше художник модерніст брав як основу для свого малюнка орнамент із природного світу.

Епоха модерну

Епоха модерна, модерніті, іноді модер (від англ. modernity «сучасність»; modern «сучасний») – поняття, що означає суспільство, змінене в результаті утвердження індустріалізації, урбанізації, секуляризації, розвитку інститутів держави та громадянського суспільства. Таке суспільство протиставляється традиційному суспільству та суспільству постмодерну. У філософських суперечках на Заході поняття «модерн» (нім. die Moderne та англ. modernity) закріпилося як сукупне позначення історичної епохи нового та новітнього часу [1] .

При цьому в російськомовній літературі термін модерніті використовується для того, щоб не плутати його, по-перше, із сучасністю як такої (як зазначенням на даний час, без ціннісних конотацій), а по-друге — з епохою модерну (Періодом розвитку європейського мистецтва на рубежі XIX-XX ст., Коли виник і отримав розвиток модернізм).

Термін використовується для опису широкого тимчасового спектру. Він може означати все, що відноситься до післясередньовічної історії Європи в контексті виділення чотирьох історичних епох: Античності, Середньовіччя, Класицизму, Постіндустріального суспільства.

Можна виділити такі ознаки модернізованого суспільства [2] [3] :

• У модернізованому суспільстві люди починають у всіх сферах життя діяти раціонально, тоді як у традиційному суспільстві люди діють так, як чинили їхні батьки та діди.
• У модернізованому суспільстві досить висока як фізична, і соціальна мобільність населення. У традиційному суспільстві його члени зазвичай живуть так само, як їхні батьки та діди. У модернізованому суспільстві людина часто мешкає не в тому місці, де вона народилася, має іншу професію, ніж її батько, і належить до іншої соціальної групи.
• У модернізованому суспільстві людина повинна мати здатність пристосовуватися до середовища, що змінюється. Воно задає новий ритм життя. Так, селяни зазвичай напружено працюють лише за виконання сезонних сільськогосподарських робіт, самі визначають час праці та відпочинку. Але коли селянин перебирається в місто і стає найманим робітником, то йому доводиться напружено працювати щодня в тому самому темпі. Політики та підприємці змушені швидко реагувати на зміни, що відбуваються у зовнішньому середовищі.Людина змушена пристосовуватися до нового довкілля, якщо на старому місці він втратив джерело засобів для існування, йому необхідно встановлювати контакти з незнайомими для нього людьми, звикати до нових духовних цінностей, характерних для того суспільства, в яке він влився.
• У модернізованому суспільстві є механізми, які забезпечують відновлення економічного зростання після будь-якої кризи. У традиційному ж суспільстві економічне зростання або взагалі відсутнє, або відбувається настільки повільно, що протягом багатьох поколінь рівень доходів і спосіб життя людей залишаються практично незмінними.
• Модернізоване суспільство відрізняється від традиційного досить високим рівнем громадянської культури широкого загалу, що створює передумови для демократії. У традиційних суспільствах типовою є авторитарна влада. Хоча демократичні суспільства були і в античності (Давня Греція, Стародавній Рим), і в Середні віки (міські комуни), але в них у політичному житті зазвичай брала участь лише менша частина населення, вони були нестійкими, постійно зазнавали ударів з боку тиранів, що підтримувалися народними масами. -популістів.

також [ред. | редагувати код ]

Примітки [ред. редагувати код ]

1. ↑http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000197/st112.shtml Сучасні філософи про проект модерну.
2. ↑Д. В. Прокудін, Б. М. Меєрсон. ЛЕКЦІЇ З ІСТОРІЇ ЗАХІДНОЇ ЦИВІЛІЗАЦІЇ ХХ СТОЛІТТЯ.(неопр.)Дата звернення: 25 листопада 2011 року.Архівовано з оригіналу 3 грудня 2010 року.
3. ↑Травін Д., Марганія О. Європейська модернізація. – М., 2004. – ISBN 5-17-027096-8.

Література [ред. редагувати код ]

• Модерн / Д. Г. Подвойський // Велика російська енциклопедія: [35 т.] / гл. ред. Ю. З.Осипів. – М.: Велика російська енциклопедія, 2004-2017.
• Крилов А.О. Раннє Новий час як історичний період у світовій та вітчизняній історіографії // Манускрипт. – 2020. Т. 13. №. 2. С. 71-77.
• Turner, Bryan S. (Ed.). Theories of Modernity і Postmodernity. L.: Sage, 1990.

Танець модерн

Поточна версія сторінки поки що не перевірялася досвідченими учасниками і може значно відрізнятись від версії, перевіреної 4 травня 2020 року; перевірки вимагають 4 виправлення.

Поточна версія сторінки поки що не перевірялася досвідченими учасниками і може значно відрізнятись від версії, перевіреної 4 травня 2020 року; перевірки вимагають 4 виправлення.

Танець модерн — один із напрямків сучасної хореографії, що зародився наприкінці XIX — на початку XX століть у США та Німеччині. Термін "Танець модерн" з'явився в США для позначення сценічної хореографії, що відкидає традиційні балетні форми. Увійшовши у вжиток, витіснив інші терміни (вільний танець, дунканізм, танець босоніжок, ритмопластичний танець, виразний, експресіоністський, абсолютний, новий художній), що виникали у процесі розвитку цього напряму. Спільним для представників танцю модерну, незалежно від того, до якої течії вони належали і в який період проголошували свої естетичні програми, був намір створити нову хореографію, яка, на їхню думку, відповідала б духовним потребам людини XX століття. Основні її принципи: відмова від канонів, втілення нових тем та сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. У прагненні до повної незалежності від традицій представники Т.М. дійшли, зрештою, до прийняття окремих технічних прийомів, у протиборстві із якими зародилося новий напрям.Установка на повний відхід традиційних балетних форм практично не змогла бути остаточно реалізована.

Історія [ред. редагувати код ]

Ідеї, жест, звільнений від умовності та стилізації (у тому числі музичної), здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань. Його ідеї набули поширення на початку XX століття після того, як були художньо реалізовані двома американськими танцівницями, які гастролювали в Європі. Лої Фуллер виступала у 1892 році в Парижі. Її танець «Серпантин» будувався на ефектному поєднанні вільних рухів тіла, що стихійно породжуються музикою, і костюма — величезних покривал, що майоріли, освітлених різнокольоровими прожекторами. Проте основоположницею нового напряму у хореографії стала Айседора Дункан. Її проповідь оновленої античності, «танцю майбутнього», повернутий до природних форм, вільного як від театральних умовностей, а й історичних і побутових, справила великий вплив багатьох діячів мистецтва, прагнули звільнитися від академічних догм. Джерелом натхнення Дункан вважала природу. Висловлюючи особисті почуття, її мистецтво у відсутності спільних чорт із будь-якої хореографічної системою. Воно зверталося до героїчним та романтичним образам, породженим музикою такого самого характеру. Техніка була складною, але порівняно обмеженим набором рухів і поз танцівниця передавала найтонші відтінки емоцій, наповнюючи найпростіші жести глибоким поетичним змістом. Дункан не створила закінченої школи, хоч і відкрила шлях новому в хореографічному мистецтві.Імпровізаційність, танець босоніж, відмова від традиційного балетного костюма, звернення до симфонічної та камерної музики – всі ці принципові нововведення Дункан визначили шляхи танцю модерн. У Росії її одними з перших її послідовників були студії вільного, чи пластичного танцю та музичного руху.

Іншим джерелом, що суттєво вплинув на його формування, була система Е. Жака-Далькроза – ритміка. Ритмопластичний танець, що розвинувся на її основі, був багато в чому протилежний дунканізму. Жак-Далькроз виходив із аналітичного, позаемоційного втілення виконавцями музики; танець не був довільним трактуванням її тематичної програми, різні частини тіла створювали як би пластичний контрапункт, у якому рухи танцівників відповідали окремим голосам музики. Але навіть у своїх перших великих постановках у Хеллерау («Відлуння та Нарцис» на власну музику, 1912; [[Вільний танець та опера К.В. Глюка «Орфей та Евридика»: століття творчої спілки, 1902—2005|«Орфей»]] ] на муз. Глюка, 1913) Далькроз втілив як структуру музичного твори, але передав їх емоційний зміст, що зажадало вже суто пластичної виразності жесту і пози. Проти такого безроздільного панування музики над танцем виступив австрійський хореограф Р. Лабан, який став провідним теоретиком танцю модерну. Для обґрунтування своїх поглядів він звернувся до філософсько-естетичних вчень давньої Індії, піфагорійців та неоплатоників.У теоретичній праці «Кінетографія» (1928) Лабан виклав універсальну концепцію танцювального жесту, яка виявилася застосовною для аналізу та опису всіх пластико-динамічних характеристик рухів незалежно від того, до якої національності, стильової та жанрової категорії вони належать. Не менш істотною для формування естетики танцю модерн була думка Лабана про те, що художньо осмислений рух має бути виразом внутрішнього життя його творця, а не змісту музики. Найбільш повну реалізацію ідеї Лабана отримали в його постановці «Мірцяючі ритми» (без музичного супроводу, 1925).

Творчість учня та співробітника Лабана Курта Йосса була спрямована на створення нового танцювального театру. Йосс використав сценографію, музику, хорову декламацію, відроджував традиції містеріального та культового театрів. Однак усі ці прийоми розглядалися як службові, що збуджують енергію руху тіла. Танцювальна пластика для представників «виразного танцю», як стали називати себе послідовники Лабана, залишалася головним і часто єдиним, засобом створення художнього образу. Один із перших хореографів танцю модерн — Йосс усвідомив необхідність синтезу виразності, танцю з технікою класичного танцю та не балетної пантоміми. Новаторство Йосса виявилося й у зверненні до нових для балетного театру тем; наприклад, «Зелений стіл» (1932) — перший балет із яскраво вираженою політичною та антимілітаристською спрямованістю. Розширенню кола тем та образів хореографії сприяла і німецька танцівниця та хореограф Мері Вігман (учениця Лабана). Її пошуки йшли у руслі експресіонізму. Вона відмовилася від рухів, які традиційно вважалися красивими.Потворне та страшне Вігман вважала також гідним втілення у танці. Її сольні та групові постановки («Скарга», цикли — «Жертва», «Танці матері» та «Сім танців про життя») вирізнялися крайньою напруженістю та динамізмом форм. Вігман приваблювали теми одержимості, пристрасті, страху, розпачу, смерті. У мистецтві Вігман був відсутній пафос протесту, воно виражало образи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї ​​Вігман глибоко вплинули на розвиток танцю модерн. Її учениця Ханья Хольм поширила ідеї Вігман у США. Грета Палукка, інша учениця Вігман, зверталася не лише до похмурого та трагічного. Гумористичні, просвітлені, ліричні теми та образи також знаходили вираз у її творчості. Музика, від якої Вігман часто відмовлялася, у мистецтві Палуккі знову набула належного значення: танцювально-пластичне втілення отримали твори Б. Бартока, Р. Штрауса, І. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла до танцю модерну техніку високих стрибків і розробила свою методику викладання. У Вігман також навчалися відомі представники танцю модерн – І. Георгі, X. Кройцберг, М. Терпіс, В. Скоронель, Г. Лейстіков. Індивідуальний стиль цих хореографів, як і інших майстрів танцю модерн (сестер Візенталь, А. Сахарова і До. Дерп, Р. Боденвізер, Л. Глосар, Сент-Махези, які у Німеччині, Австрії, Нідерландах, Швеції та Швейцарії), складався під впливом основних шкіл німецького танцю модерн та різноманітних мистецтв, течій європейського мистецтва першої третини XX століття. Характерні дві провідні тенденції розвитку. Представники однієї, дотримуючись естетичних концепцій експресіонізму, бачили у вираженні суб'єктивних переживань хореографа основний принцип творчості.Різкість зламаних ліній, навмисна огрубленість форм, прагнення розкрити несвідомі мотиви вчинків людини, «показати справжню сутність її душі» — це становило основу їх хореографії. Крайнє вираження ці ідеї набули у т.з. абсолютному танці, що виключав з хореографії як будь-які позатанцювальні елементи, а й фіксовану композицію. Представники цього напряму стверджували, що у групових постановках можлива повна свобода формотворчості, що дозволяє кожному виконавцю залежно з його індивідуальності розвивати самостійний, пластичний мотив. Другий напрямок склався під впливом конструктивізму та абстракціонізму. У мистецтві його представників форма набувала значення як засоби висловлювання, але ставала безпосереднім змістом танцювального образу. О. Шлеммер (співробітник нім. школи будівництва та конструювання Баухауз) розглядав танець як точно розраховану конструкцію. Тіло виконавця у його «танцювальній математиці» (так Шлеммер називав свою хореографію) служило лише способом виявлення «чисто кінетичних формул», підпорядкованих тим самим числовим закономірностям, як і рухи механізмів. Інший прояв конструктивізму в танці модерну — т.з. «танці машин» — масові ритмопластичні композиції, що імітували роботу різних механізмів, в основі яких були рухи танцівників, близькі до гімнастичного, навмисно позбавлені емоційного забарвлення (В. Скоронель у Німеччині та Н. М. Форрегер в СРСР). Найвидатніші майстри німецького танцю модерн були пов'язані з лівим політичним рухом.

Американський танець модерн [ред. редагувати код ]

Американські майстри танцю модерн знаходили у фольклорі одне з головних джерел натхнення.Народні танці та музика були перенесені безпосередньо з плантацій у бари (у міністрел-шоу), танцювальні зали та мюзик-холи, де до останньої чверті 19 ст. розвинулися різноманітні форми професійної хореографії. Американський танець модерн став етапом у становленні американського хореографічного театру. Зв'язок із фольклором народів, що населяють США (особливо негритянським та індіанським), визначив основні стилістичні відмінності його лексики. В основному вони проявляються у рухах корпусу. Крім нахилів і перегинів, рухливості плечей, прийомів пластики гімнастичних вправ, ігор і балетної пантоміми, в американському танці модерн використовуються різного роду пульсації торса, виштовхувальні і обертальні рухи стегон. Американському танцю модерн властива багатовимірніша структура і складна криволінійність малюнка. Існують відмінності у підході до музики. Визначальним чинником стала образна та ритмічна партитура створеного хореографом танцю.

Спільним для американців і європейців — творців танцю модерн — було те, що в мистецтво приходили люди з світоглядом, що вже склався. Усі американські хореографи танцю модерн вважали себе послідовниками Дункан, проте ніхто з них безпосереднього контакту з танцівницею не мав, оскільки діяльність Дункан переважно протікала в Європі.

Прямий вплив на виникнення танцю модерн у США мала інша американська танцівниця — Р. Сен-Дені, яка отримала популярність виконанням театралізованих культових танців Сходу. Велика увага приділялася костюму, який Сен-Дені вважала складовою пластичної виразності танцю. У 1915 році вона та Т.Шоун організували в Лос-Анджелесі трупу «Денішоу» та школу, де поряд з танцями вивчалися споріднені мистецтва та філософія. Тут навчалися та отримали перший сценічний досвід танцівники, які очолили у 30-ті роки американського танцю модерн. На противагу танцю-розваги, танцю ілюстрації, танцю-розповіді, танцювальне мистецтво для них стає виразом духовного початку.

Учениця школи «Денішоу» Марта Грем у своєму мистецтві танцівниці та хореографа найбільш повно реалізувала особливості стилю та техніки танцю модерн. Хореографічний театр Грехем вплинув на танець модерн, як і мистецтво Дункан. Її постановки 30—40-х років («Кордон», «Весна в Аппалачских горах»), у яких виявилося прагнення передати риси американського характеру, показати людину епохи заселення Америки, відрізнялися символічним і легендарно-епічним трактуванням. Надалі Грем створювала твори, засновані переважно на сюжетах античної та біблійної міфології. Їм притаманні тонкий психологізм у розкритті образів, ускладнена метафоричність танцювальної дії (хореографічні драми «Смерть і виходи» Джонсона, «Зі звісткою до лабіринту» — Менотті, «Альцеста» Фаїна, «Федра» Сгарера, «Міф про подорож») Хован. Фізичні зусилля, які старанно ховалися в класичному танці, Грем оголила. Для кожної частини тіла вона знаходила положення, що мало їм властиві, що суперечать звичайним. Але формотворчість не було для неї самоціллю. Грем прагнула створити драматично насичену танцювальну мову, здатну передавати весь комплекс людських переживань.

Ту ж мету мала й інша відома представниця танцю модерн — Д. Хамфрі.Приділяючи велику увагу пластичної відточеності та технічності танцю, ці майстри виступили проти культу краси та витонченого стилізаторства Сен-Дені. У 1927 році Грехем і в 1928 Хамфрі спільно з Ч. Вейдманом створили трупи і студії. На їхню творчість великий вплив зробив фольклор американських індіанців та негрів, а також мистецтво Сходу. Хамфрі збагатила Т.М. плавною жестикуляцією, технікою легких і швидких рухів ніг, рухами падаючого тіла, що піднімається з підлоги. Вона першою в США почала викладати композицію танцю, відійшла від абстрактної танцювальної лексики та ілюстративної пантоміми, розширила межі малих хореографічних форм, що панували в танець модерн, зробила значний внесок у його теорію. Постановки Хамфрі, як правило, торкалися психології, та соціально-етичних проблем («Біжіть, маленькі діти» на негритянський музичний фольклор, «Історія людства» Новака; «Розслідування» та «Плач за Ігнасіо Санчесу Мехіасу», обидва-Ллойда; «День на Землі» Копленда). У 30-ті роки. суспільно-політичні теми залучали багатьох провідних хореографів Т.М.

Вейдман створив сюїту "Атавізм" на муз. Енгеля і «Байки наших днів» Мілера; X. Хольм, яка внесла в теорію та практику американського танцю модерн новаторські ідеї своєї вчительки Вігман і очолила засновану нею в 1931 році школу в Нью-Йорку, поставила низку антифашистських спектаклів («Трагічний результат» і «Вони теж вигнанці» Фаїна); X. Таміріс – хореографії, цикл "Пісні свободи" на музику пісень американської революції та "Аделанта" на музику Піто, з віршами поетів республіканської Іспанії.

Наприкінці 30-х років мистецтво сольного танцю, що переважало на ранніх етапах у танець модерн, поступилося місцем ансамблевому.Рухи, виконавська манера, зумовлені індивідуальністю провідного танцівника-хореографа, ставали основою інших акторів трупи. Це призводило до виникнення певного канону, формування різних художніх шкіл танцю модерну.

У 50-ті роки танець модерн вводився як навчальна дисципліна в багато коледжі та університети США. Хореографи почали застосовувати класичний танець як основу тренажу, використовуючи у своїх постановках елементи його лексики та техніки. Найбільш ємною та послідовною виявилася концепція А. Соколової, учениці Грем, яка стверджувала, що лише взаємопроникнення різних шкіл та напрямів може дати хореографу художні засоби, необхідні для повного розкриття тієї чи іншої теми. Соколова пропонувала танцівникам пластично висловити ті ідеї та емоції, які вона хотіла втілити у своїх постановках, які часто зображували темні сторони людської натури, нерідко пройнятих гірким гумором і сарказмом («Війна прекрасна» Норта, «Пустиня» на муз. Вареза, «4 » Берда, «Кімнати» Хопкінса та ін.).

Творчість хореографів цього покоління С. Ширер і X. Лимона тривалий час було з Хамфрі, в якої вони вчилися. Хореографія Лимона – складний синтез американського танцю модерн та іспано-мексиканські традиційні мистецтва, її відрізняють різкі контрасти ліричних та драматичних засад. Багатьом постановкам властива епічність та монументальність, герої зображуються в моменти крайньої душевної напруги, коли підсвідомість керує їх вчинками. Популярність здобули роботи Лимона «Павана мавра»; "Танці для Айседори" на музику Шопена, "Меса військових часів" на музику З.Кодая.Ідею хореографічного спектаклю без музичного супроводу хореографу з найбільшою повнотою вдалося реалізувати в «Неоспіваних» та «Карлоті».

Мистецтво негритянських хореографів та танцівників дбайливо зберігає ритмопластичне фольклорне коріння. Багато робіт П. Прай-мес, К. Данем. Дж. Тріслер, Д. Мак Кейла, Т. Бітті, К. де Лавальяде, М. Хінксон, Дж. Джемісон та інші можна розглядати як національні форми сучасні сценічні хореографії негрів. У 1958 році відкрився Американський театр танцю під керівництвом А. Ейлі — перша некомерційна трупа танцю модерн, що включала в репертуар твори різних балетмейстерів. У своїх постановках Ейлі прагне злити єдине ціле танець і музику з принципами драматичного мистецтва. Серед його кращих робіт – "Оплакування ранку" на музику Еллінгтона, "Одкровення" на музику спірічуелс. де танцю було повернуто його початкову ритуальність, «Струмки» на музику Кабелача.

На початку 60-х років в американському танці модерну розпочався новий етап розвитку. Техніки танцю модерну стали також як і класичний балет — кодифіковані. [1]

Поряд із великою кількістю професійних труп, таких, як Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, почали виступати хореографи, що різко поривали з традиціями та узаконеними формами танцю. Найбільший серед них – М. Каннінгем створив у співдружності з композитором Дж. Кейджем спектаклі («Сюїта для п'яти в часі та просторі», «Аеон», «Як ходити, брикатися, падати і бігати»), в яких почав прати межу між організованим танцем та «конкретним», побутовим рухом.

У експериментаторських роботах А.Ніколайса («Притулок», «Тотем», «Галактики»), в яких він виступив не лише як хореограф, але також як сценограф і композитор, прагнення образної цілісності вистави призвело до майже повного зрівнювання смислової та образної значущості кожного з візуально-звукових компонентів. Хореографічна лексика Е. Хокінса, Дж. Уорінга, Дж. Батлера, П. Тейлора, які також виступили в цей період, – синтез різних шкіл і течій. Батлер тяжіє до міфологічного та алегоричного вирішення тем («Єдиноріг», «Горгона і Монтікора» Менотті, «Портрет Біллі» на музику Холідей). У своїй хореографії він першим використав прийоми джазової імпровізації. Метафоріч. психологізм робіт Тейлора, у яких гумор поєднувався з атлетичною енергією рухів, комічний — із трагічним, дозволив надзвичайно широко тлумачити їх зміст («Скудора-ма» Джексона, «Суспільне володіння» Мак-Доуелла. «Велика Берта» на конкретну музику).

При всій відмінності шукань цих майстрів у тому мистецтві була загальна спрямованість. Пантомімічний початок, такий суттєвий в гостродраматичних постановках хореографів танцю модерн попереднього періоду, тут майже повністю виключалося. Танець почав розглядатися не стільки як образ, що несе будь-яку цілком конкретну ідею і тому викликає певні емоції, а як об'єкт огляду, який повинен пробуджувати в глядачі вільні асоціації. Творчість цих майстрів стимулювала інтерес до нових форм хореографії. З'явилося безліч нових експериментальних труп і груп. З цієї надзвичайно різнорідної з художніх устремлінь середовища виділилися талановиті хореографи (Т. Тарп, Еге. Саммерс, А. Халпрін, М. Дітмонг, М. Уокер та інших.), отримали визнання початку 70-х гг.Більшість із них не вважають сцену основним місцем для виступів. Вистави створюються на найнесподіваніших майданчиках. Відмова від фронтальності, центричності композицій, спеціального костюма, гриму, музики, танцювальної техніки, узаконюйте позатанцювальні рухи, прийомів хепенінгу, серійної музики, використання джазу, музики кантрі та рок – все це породило нові форми хореографії та взаємини танцівників з глядачами.

Методи творчості, застосовувані представниками танець модерн, варіюються від критичного реалізму, що є дієвим засобом викриття буржуазного суспільства, до формалістичних прийомів, якими хореографи намагаються висловити свій протест. Висуваючи як основну доктрину повної свободи самовираження, вони тим самим відкривають доступ творам, у яких часом відсутність майстерності та професіоналізму видається за новації та мистецтв, шукання. Найбільшого поширення танцю модерн набув у країнах із багатим музично-танцювальним фольклором або ж із давніми театрами, традиціями, але де не було свого класичного балету.

До 50-х років. у Мексиці сформувалася сил одна школа танець модерн. Її самобутність визначило поєднання національного мистецтва з прийомами американський танець модерну (засновниками перших груп на початку 30 роках і були хореографи зі США – М. Вальдім та А. Соколова). У Чилі танець модерн почав розвиватися з 40-х років. із приїздом до країни Е. Утхоффа. співробітника К. Йосса. який також здійснив тут низку своїх постановок.

Сучасний стан [ред. редагувати код ]

Трупи танцю модерн є в Аргентині, Бразилії, Гватемалі, Колумбії. Велике поширення танець модерн набув на Кубі, де склалася своя школа. Перші групи були організовані на початку 1960-х років.Геррой та Альберто Алонсо. Продовжуючи розвивати традиції американського та мексиканського танцю модерн, кубинські хореографи виявляють особливий інтерес до негритянського фольклору, причому не лише у його латиноамериканських формах, а й у африканських. І в Європі існує кілька великих навчальних центрів танцю модерн — «Палукка-шуле» (Дрезден, ФРН) та «Фолькванг-шуле» (Ессен, ФРН) та ін. Широке поширення танець модерн набув і в інших країнах. Шведський танцювальний театр (Б. Кульберг та І. Крамер), Нідерландський театр танцю, Печський балет (Угорщина). «Бат-Шева» та «Інбал» (Ізраїль), Танцювальна трупа культурного центру мистецтв (керівник А. Рейєс, Філіппіни) та інші. Стиль цих колективів визначається приналежністю їх керівників до американських чи німецьких шкіл танцям модерну, і навіть ступенем використання національного фольклору і балетної пантоміми, володінням технікою класичного танцю.

Танець модерн вплинув і на класичний танець. Жоден з найбільших балетмейстерів XX століття починаючи з А. А. Горського, М. М. Фокіна і В. Ф. Ніжинського і закінчуючи Дж. Баланчіним і Ю. Н. Григоровичем, не пройшов повз окремі приватні відкриття в цьому напрямку. Однак елементи танцю модерн втілювалися ними на основі інших ідейно-хореографічних концепцій.

З середини 50-х років прагнення синтезованим пошукам якоїсь нової мови сучасного танцю стає помітною тенденцією зарубіжної хореографії. Багато творів хореографів танцю модерн та балетмейстерів класичної школи (Моріс Бежар, Р. Петі, Ж. Шарра, Альберто Алонсо, X. Лефебр, А. де Мілль, Дж. Роббінс, Х. Ван Манен, Р. Джофрі, Дж. Арпіно, Г. Тетлі, М. Рамберт, Е. Тюдор, Дж. Кренко, К. Макміллан, М. Ек, Т.Гзовська, Т. Шиллінг, К. Я. Голейзовський, Май Мурдмаа та ін) важко зарахувати до того чи іншого напрямку.

Зростає інтерес до танцю модерн та в країнах з давніми традиціями класичного танцю. У 1967 року у Лондоні було організовано найбільший у регіоні центр вивчення танцю модерн, у якому створено школу і трупа — Лондонський сучасний театр танцю (під керм. Р. Коена). У 1972 році Ж. Руссільо створив трупу Балетний театр Жозефа Руссільо у Франції. Найстаріші балетні трупи цих країн — «Балле Рамбер» та паризька Опера також включають до репертуару постановки танцю модерн (з 1974 при паризькій Опері працює експериментальна група — Театр шукань (кер. К. Карлсон). На гастролі в СРСР приїжджали: Балет міста Печ. трупи Алвіна Ейлі, Хосе Лимона, Кубинський ансамбль сучасного танцю, Танцювальний ансамбль Крамера, Театр танцю культурного центру Філіппін, Ансамбль танцю під керівництвом Пола Тейлора, Балетний театр Жозефа Руссільйо та інші. за скульптурами Родена), О. М. Виноградов («Ярославна» Тищенко), Н. Н. Боярчиков («Орфей та Евридика» на муз. Журбіна) та інші.

Найбільш відомі хореографи, що продовжують лінію танцю модерн зараз, – М. Ек, М. Борн, Н. Дуато, С. Смирнов, О. Пона, К. Брюс, А. Мітчел, Р. Поклітару, А. Сігалова, Алвіна Ейлі. [1]

Примітки [ред. редагувати код ]

1. ↑ 12 Нікітін В. Ю. Сучасний танець чи contemporary dance? // Academia: Танець. Музика. Театр. Освіта. – 2016. – № 4. – С. 77-96. – URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=29117811

Література [ред. редагувати код ]

1. Волконський С. М., Виразна людина, СПВ, 1913
2. Шторк К., Далькроз та його система Л-М., 1924
3. Мілль А. де, Танець в Америці
4. Дункан А., Танець майбутнього, М. 1908
5. Енциклопедія Балет.
6. Сараб'янов Д. В. "Стиль модерн". М. 2000.
7. Сироткіна Ірина. Вільний рух та пластичний танець у Росії. М.: Новий літературний огляд, 2011. – 319 с.
8. Knowledge in motion: випадки художнього та медичного дослідження в танці/ Sabine Gehm, ed. Bielefeld: Transcript, 2007
9. Konzepte der Tanzkultur: Wissen und Wege der Tanzforschung/Margrit Bischof a.o., Hrsgs. Bielefeld: Transcript, 2010

Посилання [ред. редагувати код ]

• «Вільний танець: історія, філософія, шляхи розвитку». Матеріали міжнародної наукової конференції М., 7-8 липня 2005 р.