Композиція художнього твору – ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ

КОМПОЗИЦІЯ (від лат. componere — складати, поєднувати) — побудова літературного твору, співвідношення всіх його компонентів, що створює цілісну картину і сприяє виявленню головної ідеї. Розрізняють зовнішні елементи композиції — поділ твору на частини і внутрішні — групування і розстановку персонажів. Іноді в значенні композиції вживається термін архітектоніка.

СЮЖЕТ (від фр. sujet — предмет) — система подій в художньому творі, в ході яких розкриваються характери персонажів і головна ідея. Оскільки події подаються у розвитку, в основі сюжету лежить конфлікт. Конфлікти бувають різноманітні: соціальні, любовні, психологічні, виробничі тощо. У художньому творі, як правило, є різні види конфліктів. Класичний сюжет має такі елементи: експозиція — вихідні відомості про героїв, які вмотивовують їхню поведінку в умовах конфлікту; зав’язка — подія, що кладе початок конфлікту; кульмінація — найвищий момент у розвитку дії; розв’язка — подія, що розв’язує конфлікт; епілог — повідомлення про події після розв’язки. Великий епічний твір звичайно має кілька сюжетних ліній. У ліричних творах основу сюжету становить розвиток думки або почуття за схемою градації. Кульмінацією в таких творах є кінець вірша, де робиться висновок.

ЕКСПОЗИЦІЯ (від лат. expositio — пояснення) — один з елементів сюжету твору, первісні відомості про героїв, які мотивують їхню поведінку при виникненні конфлікту. У новелі М. Коцюбинського „Коні не винні” — це змалювання обстановки в родині пана-ліберала Малини напередодні селянського бунту.

ЗАВ’ЯЗКА — елемент сюжету, наступний після експозиції,— подія, що кладе початок конфлікту. У новелі М. Коцюбинського „Коні не винні” — це поява в маєтку поміщика-Малини селян, які вимагають віддати їм землю.

КУЛЬМІНАЦІЯ (від лат. culmen — вершина) — елемент сюжету, найвищий момент у розвитку дії. Після кульмінації настає розв’язка. У новелі М. Коцюбинського „Коні не винні” — це кінець вагань пана-ліберала Малини щодо застосування війська, яке прибуло для придушення селянського виступу. У великих багатосюжетних творах буває кілька кульмінацій.

РОЗВ’ЯЗКА — елемент сюжету, подія, яка розв’язує конфлікт.

ПРОЛОГ (від гр. pro — перед і logos — слово — переднє слово) — вступна частина в структурі твору, в якій автор знайомить читача з подіями, покладеними в основу сюжету, чи зі своїми роздумами щодо них. Інколи письменник називає вступну частину прологом (наприклад, І. Франко в поемі „Мойсей”), але частіше вона не має назви (поема Т. Шевченка „Іван Підкова”). У поемі Т. Шевченка „Гайдамаки” є два прологи: один ліричний, без назви, другий — історичний, під заголовком „Інтродукція” (від лат. introductio — вступ).

В античній драматургії прологом називався початок трагедії до появи хору. У пролозі автор звертався до глядачів і пояснював міфи, що складали підґрунтя сюжету. Таку саму функцію виконував. пролог і в середньовічних драмах-містеріях.

ЕПІЛОГ (від гр. epilogos, ері — після, logos — слово) — один з елементів сюжету, заключна частина твору, де розповідається про події, що відбулися після розв’язки. Як правило, автор подає її під відповідною назвою.

ФАБУЛА (від лат. fabula — байка, оповідь) — термін, який не має однозначного тлумачення і часто вживається як синонім слова сюжет. Деякі літературознавці розрізняють ці поняття, вважаючи фабулою систему подій у їх причинно-часовій послідовності, а сюжетом — виклад цих подій у творі.

ЛІРИЧНИЙ ВІДСТУП — форма авторської мови, позасюжетний елемент композиції, коли автор відступає від сюжетної оповіді і висловлює свої думки, почуття, настрої, пов’язані із зображуваним у творі. Ліричні відступи, роблячи оповідь інтимною, довірливою, щирою, підсилюють емоційний вплив на читача. Особливо часто зустрічаються в ліро-епічних творах. У поемі „Гайдамаки” Т. Шевченко часто звертається до читачів, розповідає про своє життя.

Так дід колись розказував —

Зміст і форма художнього твору
Теоретичні основи аналізу художнього твору

Виклад відомостей про художньо-стильовий метод аналізу творів літератури — методологічна основа загальної теорії твору та його аналізу. Складники художньої концепції людини і стилю, їх взаємодія добре узгоджені зі складниками змісту і форми та взаємодією між ними. Вправне володіння цими підходами на термінологічному й аналітичному рівнях, зосередження на структурному й функціональному аспектах — запорука бажаних результатів пізнання суті твору й літератури загалом.

Основні складники художнього твору

Успішний літературознавчий аналіз потребує оволодіння інструментарієм, видами й способами його реалізації. Насамперед необхідно добре знати складники твору й систему понять і термінів для їх означення. За традицією, у творі вирізняють два аспекти: зміст і форму. Вони настільки тісно зливаються, що відокремити їх неможливо, хоча розрізняти необхідно. Зважаючи на їх єдність, А. Ткаченко запропонував терміни «формозміст» і «змістоформа». Однак жоден термінологічний апарат не може цілком адекватно передати сутність художнього твору через їхню відмінну природу: художній твір тяжіє до багатозначності, а терміни — до однозначності. Без усвідомлення цієї суперечності важко братися до аналізу й тлумачення літературних творів. Мав рацію німецький філософ Г.-В.-Ф. Гегель, пропонуючи визначення змісту і форми, яке акцентує діалектичний зв’язок між ними: «. зміст є не що інше, як перехід форми в зміст, і форма є не що інше, як перехід змісту в форму». Вирізнення складників змісту і форми в процесі аналізу здійснюється уявно.

Зміст твору — життєвий матеріал, естетично освоєний письменником, і проблеми, поставлені на основі цього матеріалу, що в сукупності складають тему твору; а також ідеї, які утверджує автор.

Отже, «тема та ідея» — поняття, якими означено основні складники змісту. Обсяг категорії «зміст» окреслює система таких понять:

— життєвий матеріал: події, вчинки персонажів, їхні думки, переживання, настрої, прагнення, в процесі розгортання яких розкривається суть людини; сфери застосування сил та енергії людини: родина, інтимне чи громадське життя, побут, виробництво тощо; час, відображений у творі: сучасне, минуле чи майбутнє, короткий або тривалий; коло подій, які розгортаються в певному обмеженому чи масштабному просторі; коло персонажів — вузьке чи широке;

— проблеми, поставлені в творі на основі відображеного життєвого матеріалу: загальнолюдські, соціальні, філософські, моральні, релігійні тощо;

б) ідея твору, яку можна характеризувати:

— за рівнями втілення: ідейний задум автора; естетична оцінка зображеного, авторське ставлення до нього; висновок читача, дослідника;

— за параметрами проблематики: загальнолюдські; соціальні, філософські, моральні, релігійні ідеї тощо;

— за формою втілення: художньо втілена (через картини, образи, конфлікти, предметні деталі); заявлена прямо (ліричними чи публіцистичними засобами).

Тему та ідею твору тлумачать вчені по-різному. У підручниках і навчальних посібниках із теорії літератури цей матеріал викладено повніше. В аналізі художнього твору теоретичні аспекти мають практичне застосування.

Форма твору — художні засоби і прийоми втілення змісту (теми та ідеї); способи його внутрішньої і зовнішньої організації.

Форма літературного твору має такі складники (види):

а) композиційна форма. Вона включає:

— позасюжетні елементи (епіграф, авторські відступи — ліричні, філософські тощо, вставні епізоди, обрамлення, повтори);

— групування персонажів (за участю в конфлікті, за віком, за поглядами та ін.);

— наявність (відсутність) оповідача і його роль у структурі твору.

б) сюжетна форма, яку розглядають як:

— елементи сюжету (пролог, експозиція, зав’язка, розвиток дії (конфлікту — зовнішнього, внутрішнього, кульмінація, ретардація, розв’язка, епілог);

— співвідношення сюжету і фабули, їхні види: за відношенням зображеного до дійсності — первинний і вторинний сюжети; за хронологією відтворення подій — хронологічно-лінійний сюжет і ретроспективна фабула (лінійно-ретроспективна, асоціативно-ретроспективна, концентрично-ретроспективна); за ритмом перебігу подій — повільний, динамічний, пригодницький, детективний сюжети; за зв’язком з реальністю — реалістичний, алегоричний, фантастичний; за способами вираження сутності героя — по дієвий, психологічний;

в) образна форма (образи персонажів і обставин): реалістичні, міфологічні, фантастичні, казкові, романтичні, гротескно-сатиричні, алегоричні, символічні, образи-типи, образи-характери, образи-картини, обра-зи-інтер’єри;

г) викладова форма (нарація):

— історико-літературний аспект: оповідь, авторська розповідь; внутрішнє мовлення (внутрішній монолог, передача думок героя автором, уявний монолог, паралельний діалог — повний і неповний, потік свідомості);

— за способами організації мовлення: віршова, прозова, ритмічна проза; монологічна, діалогічна, полілогічна форми тощо;

— основи поділу літератури на роди і жанри: співвідношення об’єкта і суб’єкта; співвідношення матеріальної і духовної сфер життя;

— види лірики: за матеріалом освоєння — інтимна, пейзажна, громадянська, філософська, релігійно-духовна, повчальна тощо;

— історично сформовані жанрові одиниці лірики: пісня, гімн, дифірамб, послання, ідилія, епіграма, ліричний портрет та ін.;

— жанри епосу: повість, оповідання, новела, нарис, фольклорні епічні жанри (казка, переказ, легенда, дума іт. д.);

— жанри драми: власне драма, трагедія, комедія, водевіль, інтермедія тощо;

— тропи: епітет, порівняння, метафора, метонімія, гіпербола, літота, оксиморон, перифраза та ін.;

— синтаксичні фігури (фігури поетичного мовлення): еліпсис, умовчання, інверсія, анафора, епіфора, градація, паралелізм, антитеза і т. д.);

— звукова організація мови: повторення звуків (алітерація, асонанс), звуконаслідування.

Кожен із складників (видів) форми художнього твору легко виокремити в тексті. Можна простежити їх взаємодію зі складниками змісту і — найголовніше — розкрити зміст твору. Упродовж розвитку науки про літературу погляди на зміст і форму та їхні елементи змінювались. Екскурси в історію питання розширюють відомості про них. Однак для успішного аналізу твору важливий не історичний, а нормативний аспект тлумачення.

Єдність (взаємодія) змісту і форми

У процесі аналізу художнього твору важливо бачити і розуміти взаємодію між складниками всередині його змісту і форми, а також логіку взаємозв’язків між складниками змісту та складниками форми. Наприклад, із життєвого матеріалу «виростають» проблеми та ідеї твору, водночас він «вливається» в різні види художньої форми: сюжетну (події), образну (біографії, характери героїв), жанрову (залежно від обсягу матеріалу, співвідношення суб’єкта й об’єкта та принципів освоєння матеріалу), викладову (залежно від способу організації мовлення в творі), власне словесну (зумовлюється літературним напрямом, естетичними уподобаннями автора, особливостями його таланту).

Для письменника найважливіше — досягнення єдності, гармонії всіх частин твору, щоб у ньому не було нічого зайвого, а все наявне відповідало авторському задуму. Гармонійна єдність усіх елементів твору є художнім ідеалом. Таке визнання отримують лише високохудожні твори.

У літературознавчих і методичних дослідженнях часто вживають термін «єдність змісту і форми», що відповідає природі твору: зміст і форма в ньому справді нероздільні. Щодо їх співвідношення виправданіше застосовувати термін «взаємодія», оскільки твір — це і текст, закріплений певними знаками, і образ, який виникає в уяві реципієнта під час читання. Процес сприймання динамічний, відбувається як поєднання (взаємодія) відображеного в творі досвіду автора і досвіду читача. Свого часу Ф. Енгельс засвідчував, що взаємодія «виключає всяке абсолютно первинне й абсолютно вторинне; але разом з тим вона є такий двобічний процес, який за своєю природою може розглядатися з різних точок зору; щоб його зрозуміти як ціле, його навіть треба дослідити окремо, спершу з однієї, а потім з другої точки зору, перш ніж можна буде підсумувати сукупний результат».

Тривалий час у літературознавстві панувала думка про пріоритетність змісту перед формою, а літературу розглядали як одну з форм суспільної свідомості, засіб ідеологічного впливу. Погляд на літературу як на вид мистецтва, який має свою специфіку, робить зміст і форму рівнозначними. Творча практика переконує: працюючи над змістом, автор неминуче вдосконалює і форму, шліфуючи форму — увиразнює зміст.

Закономірності взаємодії змісту і форми художнього твору

Складники змісту й форми взаємодіють у художньому творі не довільно, за певними доступними лише зорові, озброєному належними літературознавчими знаннями, закономірностями:

1) у кожному творі на передній план можуть виходити певні складники змісту. Ними можуть бути вчинки героїв, їхні думки й переживання; відображений час — минулий чи майбутній; певна сфера життя — побутова, виробнича, політична, інтимна тощо. Проблеми твору, як і його ідеї, можуть входити до моральної чи філософської, соціальної чи релігійної сфер; випливати з естетичних оцінок, характеру розв’язання конфліктів або заявленими прямо;

2) у кожному творі, втілюючи зміст, провідну роль виконують образи героїв або форма викладу, особливості сюжету або жанру, своєрідність композиції або словесних засобів. Активізація складників змісту й форми відбувається не відособлено, а в широкому спектрі взаємодії: вихід на перший план складників змісту активізує відповідні складники форми.

Наприклад, зображення І. Нечуєм-Левицьким життя родини Кайдашів із безкінечними дрібними чварами, що переростають у справжню трагікомічну війну, зумовило жанр твору — «побутова повість», широке звернення до діалогів, до мовних характеристик персонажів, «відкритий» сюжет, коли окремі епізоди можна додавати без кінця. Розв’язка, пов’язана з тим, що груша всохла і в родині Кайдашів настав спокій, як відомо, була написана пізніше.

Проблема руйнування української родини під панівним впливом польського середовища з його чужими цінностями, яку прагнув дослідити А. Свидницький у романі-хроніці «Люборацькі», вимагала відповідного жанру, зосередження уваги автора на долі кожного члена родини впродовж тривалого часу.

Історичний матеріал із життя різних груп козацтва, сповідування творчих принципів романтизму, двоїсте ставлення П. Куліша до запорожців зумовили такі особливості «Чорної ради»: жанр — історичний ідеологічний роман, наявність у сюжеті романтичних пригод, гіперболізація окремих рис персонажів, вплетення у твір фантастичних елементів, поєднання осуду деяких звичаїв запорожців, які не імпонували автору, із захопленням щирістю, відвагою запорозької братії.

Внутрішнє чуття художника підказало Ю. Яновському жанр «Вершників» — «роман у новелах», у глибинах якого — свідомо чи підсвідомо — було закладено думку про неприйняття розірваності світу, яку (думку) несли більшовики, застереження проти непримиренного відокремлення людей через класові антагонізми. У творі пульсує реальний біль від самознищення родини Половців (ширше — українського народу), коли ідеологічний, класовий вибір поставлено над віковими законами життя.

Авторська концепція органічного зв’язку часів визначила композицію роману П. Загребельного «Диво». У творі зображено часові шари, відділені один від одного століттями, об’єднані лише пам’яттю історії: часи Київської Русі, Другої світової війни та кінець 60-х років минулого століття.

У літературі спостерігається й певна типологія закономірностей взаємодії складників змісту і форми*, у пригодницьких творах на перше місце виходить сюжет (події, колізії, перипетії); у психологічній прозі — форми викладу (внутрішній монолог, потік свідомості). Це не означає, що інші, крім виведених автором на перший план, складники змісту й форми є пасивними. Мова про домінантну роль окремих із них. Аналізуючи твір, цю особливість обов’язково слід урахувати. Тим більше, що в кожній високохудожній речі немає нічого зайвого чи випадкового, усе перебуває в органічній єдності.

Діалектика жанротворення

Жанр — форма синтетична, що інтегрує дію багатьох складників концепції людини і змісту. У жанрі завершується пошук моделі світу, найбільш адекватної задумові письменника. Концепція людини впливає на особливості жанру не прямо, а через систему жанротвірних чинників, які визначають художню своєрідність кожного твору.

Жанротвірні чинники за структурою і функціональною роллю дуже неоднорідні. По-різному вони взаємодіють зі структурою твору. Типологічно їх можна поділити на дві групи, у межах кожної із яких зберігається притаманне їм розмаїття:

1) зовнішні жанротвірні чинники — художній напрям, художньо освоєний письменником життєвий матеріал, ступінь документальності твору, літературні традиції і новаторство, види пафосу. Вони перебувають поза межами структури твору і впливають на його жанрово-стильові особливості опосередковано;

2) внутрішні жанротвірні чинники, вплив яких на стильові особливості твору ґрунтується безпосередньо на виборі героїв, композиції та сюжеті, формі викладу тексту, власне словесних засобах. За своїми структурними та функціональними особливостями вони стають внутрішніми жанротвірними і стильовими чинниками.

На жанрово-стильові особливості твору зовнішні і внутрішні чинники впливають кожен осібно й водночас сукупно, взаємодіючи між собою. їхня взаємодія підпорядкована закономірностям аналогічно до закономірностей взаємодії художньої концепції людини і стилю, змісту і форми: у кожному творі один чи кілька зовнішніх і внутрішніх жанротвірних чинників активізують свій вплив на його стильові особливості. Як наслідок, за спостереженням литовського дослідника А. Бучиса, один із чинників стає домінантою, навколо якої «слухняно й закономірно розташовуються інші жанрові елементи, які цього разу . не стали домінантою». Наслідки такої зміни активності виявляються в конкретних ситуаціях: коли «домінує інтрига, йдеться про детективний роман; якщо домінує психологічно досліджуваний людський характер, то доводиться вести мову про психологічний роман, хоча в ньому може бути більше або менше виявлена інтрига». Ці закономірності універсальні, виявом загального естетичного закону взаємодії художньої концепції людини і стилю.

Поза дією зовнішніх і внутрішніх жанротвірних чинників неможливе народження нового твору. Поряд і близькими жанровими ознаками (поема, повість, роман), зумовленими недомінантними чинниками, фігурують оригінальні, породжені домінантними чинниками, завдяки яким твір набуває жанрово-стильової неповторності.

Поеми Т. Шевченка «І мертвим, і живим. », П. Тичини «Золотий гомін», І. Драча «Чорнобильська мадонна» об’єднані не тільки на основі традиційного визначення жанру — поеми. У них спільний авторський ідеал — Україна: у Т. Шевченка сублімований в образ матері, у П. Тичини — в образ дужого, молодого народу; І. Драча — в образ мадонни, що стала Чорнобильською, за рівнем болю близькою до образу Анти-Марії Є. Маланюка. Решта формально-смислових ознак зумовлені іншими чинниками, завдяки взаємодії яких досягається оригінальність (у т. ч. і жанрова) кожного твору.

Т. Шевченко звернувся до жанру послання, поширеного в культурній традиції різних часів і народів. Але він оригінально подав його типологічні ознаки, завдяки ліричному освоєнню матеріалу. На перший план виходять роздуми й переживання ліричного героя, на другий — матеріал тих переживань (проблеми, ідеї, акти), представлений предметними деталями в словесній формі. На цій підставі «Послання» можна назвати ліричною поемою-монологом. Цей монолог — внутрішній, бо аудиторія, до якої звертається поет, присутня лише в його уяві. Він настільки яскраво бачить адресата, що веде з ним гострий диспут, який насправді є уявим. Завершується твір ідилічною картиною, де на фоні небесного світла — образ усміхненої матері, і закликом-заклинанням до братів-українців обнятися. Ідилічне видіння залишилось історичною утопією, і тільки слово Т. Шевченка стукає до свідомості нащадків.

У символічно-імпресіоністичній поемі-видінні П. Тичини «Золотий гомін» проявилися настрій поета й суспільна атмосфера, пов’язані з національно-визвольними змаганнями українського народу періоду 1917 р., коли її було і написано. Тодішня дисгармонійна дійсність, зафіксована у вражаючих символічних образах калік, голодних і чорного птаха з очима-пазурями, національного розбрату, спонукала поета до пошуку основ духовної рівноваги і джерел «золотого гомону» над Києвом. Він творить уявні картини: предки встали з могил і приносять жертви сонцю; реальні дзвони Лаври і Софії викликають в уяві золоті човни із сивої давнини; з них виходить Андрій Первозванний, благословляючи гори й ріку, що торкнула струни; уночі Бог засіває зерна кришталевої музики. Дійсність така жорстока, що від неї предки з жахом одвернулись. І поет, як і Т. Шевченко, творить уявний фінал-мрію, яка має земне опертя. «Зоряного ранку припади вухом до землі», — ділиться П. Тичина своїм відкриттям: він почув, як із сіл і хуторців ідуть люди, іде народ зі співами: «Я — дужий народ, Я — молодий!».

Фінал у поемі П. Тичини відрізняється від Шевченкового твору. «Золотий гомін» завершується динамічною картиною нестримного руху монолітної сили, представленої місткими образами Огню Прекрасного, Одвічного Духу. Теперішній час посилює враження реальності уявної картини, що живилась фактом національних змагань.

Ні духовність, що має глибоке історичне коріння, ні численні жертви українського народу не змогли з достатньою силою протидіяти зовнішньому «чорному птахові» і внутрішній роз’єднаності. Яскраво представлена поетом уявна картина, що втілювала багатовікову мрію українців про незалежність, не стала тоді реальністю, хоча і не була утопічною. Застережливі знаки, тонко вловлені поетом у тогочасній дисгармонійній дійсності, приглушені в поемі «золотим гомоном», і досі не втратили актуальності. Вони втілили стан душі співця, в якій знайшла відлуння суспільна атмосфера тих днів, сповнена романтики й трагізму. Отже, жанрово-стильові особливості поеми П. Тичини «Золотий гомін» визначені співвідношенням уявного й реального, монтажною композицією й романтичним пафосом як домінантними чинниками.

Поема-мозаїка, поема цикл — так можна визначити жанр перейнятої трагізмом «Чорнобильської мадонни» І. Драча, зважаючи на особливості її композиції і пафосу як домінантних жанрово-стильових чинників. Об’єднавши в цілісність розрізнені епічні епізоди і напружені монологи, пов’язані з Чорнобильською трагедією, поет зосереджується на власному творчому кредо й одвічному протиборстві добра і зла. Для реалізації задуму йому знадобилися напружені медитації в ліричному обрамленні, різнопланові епіграфи, компонування розрізнених епізодів, прямо або опосередковано пов’язаних з катастрофою в Чорнобилі. Поєднання епічних і ліричних елементів — не просто традиційна ознака одного з різновидів поеми, а й стан художнього освоєння чорнобильської теми: на ту пору час чорнобильської епіки ще не настав.

У такому разі логічно виникає запитання: якою мірою мозаїчна композиція компенсує відсутність наскрізного сюжету, чи надійним виявився ліричний пояс, щоб стягнути епічні розділи в художню цілісність? Поема дає відчуття, як билась авторська свідомість у пошуках точок дотику до істин, на думку поета, незаперечних і непохитних. Тому в ній з’являються епіграфи. На початку подано епіграф із поеми Т. Шевченка «Марія», де мати возведена до рівня ідеалу («Святая сило всіх святих / Пренепорочная, благая!»), і з народної думи «Бідна вдова і три сини», в якій народна свідомість зафіксувала страшний гріх, коли «сини свою неньку, / Удову стареньку /Аз свого подвір’я то ізгоняють». За такий гріх до синів приходить неминуча покара. Так, поет ставить чорнобильську трагедію в контекст одвічного зла (у сюжеті воно відгукнеться розділом «Банкет в пору СНІДу, або Скіфська мадонна», який безпосередньо не пов’язаний із трагедією в Чорнобилі, але передає атмосферу моральної деградації суспільства, яка об’єктивно вела до катаклізмів).

Найвищої напруги досягає автор у «Пролозі», де відгранює своє поетичне кредо: які слова, які фарби, які звуки знайти, щоб передати образ Чорнобильської мадонни? Традиційні закони творчості, яка ґрунтується на Божому дарі — натхненні, тут безсилі. Залишається єдина сутність творчості — обов’язок. Поет активізує формули, до яких вдавалися переписувачі Святого Письма, усвідомлюючи власну малість поруч із величчю справи, для якої обрав їх Всевишній: «Вона пише тобою, / Як недолугою ручкою, як нікчемним пером. »; «Вона вмочила тебе / В сльози і пекло, в кров і жахіття. ». Вдається він і до Стефаникового імперативу, щоб метонімічну відстань між творцем і засобом звести до мінімуму: «Плачем будь, стань Голосінням. ».

Факти чорнобильської трагедії, навіть на побутовому рівні, такі вражаючі, що слова поруч із ними видавались безсилими, а художність — зайвою. Урівноваженості між епікою й лірикою в поемі таки не досягнуто, цьому не зарадить ні самозастереження автора, ні болюче усвідомлення незбагненності трагедії, що випала на долю України, українців, людини загалом. Нова якість художнього осягнення трагічної величі Чорнобильської мадонни прийде з новим часом, стане доступною талантові, сформованому в позатоталітарних умовах.

Художні світи повістей І, Багряного «Огненне коло» й А. Дімарова «Син капітана», роману У. Самчука «Чого не гоїть вогонь» організовані за єдиними законами: яким ненадійним виявився простір, виокремлений серед ворожого світу. Зближує їх і вибір подібних обставин. Зате неповторні особистості героїв, відмінні пафос і тональність наративу надають їм оригінальних жанрово-стильових ознак.

Герой повісті І. Багряного «Огненне коло» Петро опинився в обставинах, сильніших за нього та його побратимів із дивізії «Галичина». Українські вояки потрапили між двох вогнів — сталінського й фашистського. Петрову волю сковано, можливість діяти обмежено. Спогад, думка, аналіз — майже все, що лишилося йому в тому пеклі вогню і смерті, до якого кинула лиха година. Напружено працював інстинкт самопорятунку. А ще спонукала до руху думка — проста й страшна: «Хто той ворог?». Адже проти нього, того ворога, а це були радянські танки, збирався воювати, про що свідчить і наскрізна деталь — протитанкова рушниця, з якої він таки підбив один танк. Коли, відкривши люк, побачив трупи дівчат і серед них знайому Ату, Петра вразила ця страшна трагедія — трагедія дівчат, трагедія його особисто, трагедія всіх хлопців з дивізії «Галичина», трагедія українського народу, якого дужчі сили прирікали на самознищення. Як пише автор, Петро йшов «в ніщо. В порожнечу. В чорне провалля. Утікав від того, від чого не можна втекти». Ці слова (ними закінчується повість) виконують роль пуанта. Відштовхуючись від нього, можна вибудувати естетичні ряди епізодів, думок і станів, переданих у формі невласне прямого мовлення героя. І всі ті ряди будуть перейняті реальною трагедією. Звідси можливе визначення жанру «Огненного кола»: психологічна повість-трагедія.

Яків Балаба в романі У. Самчука «Чого не гоїть вогонь» — герой діючий. Через те в романі розвинутий сюжет, з пригодницькими елементами. Боротьба українських партизанів відбувається у складних умовах спочатку проти фашистського, а потім проти сталінського тоталітарного режимів. Але сюжет немовби обірваний. Про трагедію визвольних змагань та долю їх учасників ідеться в останньому підрозділі, що виконує роль епілога. Тут — Мальвіна Балаба та двоє дітей Якова. Оповіді Мальвіни, як можна здогадуватись, узяті за основу сюжету роману, через те пам’ять про борців за Україну позначилася і на особливостях його жанру: роман боротьби й пам’яті.

У повісті А. Дімарова «Син капітана» відображено перший період війни, коли фашисти стрімко наступали. Група червоноармійців з немовлям на руках, сином загиблого командира, відступає німецькими тилами, щоб перейти лінію фронту й потрапити до своїх. Бійці в повісті А. Дімарова, як і герої роману У. Самчука, перебуваючи в тилу фашистів, почувають себе на своїй землі. Але сьогодні пафос повісті А. Дімарова ускладнюється багатьма питаннями: «Чи уникнуть воїни фашистської кулі? Чи потраплять до своїх? Як приймуть їх там?». Такі трагічні штрихи об’єктивно зближують повість А. Дімарова з повістю І. Багряного і романом У. Самчука. Щоправда, А. Дімаров задумував повість «Син капітана» як героїчну. Оптимізму їй мала надавати й наскрізна деталь: оберігаючи немовля, бійці не тільки демонструють вірність бойовому товаришу, а й оберігають цю грудочку життя, щоб крізь страхіття вогню і смерті перекинути живий місточок у майбутнє. Певна невизначеність позиції автора призводить до розмитості жанрово-стильових ознак, а отже, й до художніх утрат.

Розвиток жанрів та їх різновидів — складний і тривалий процес. Виникнення і функціонування жанрово-стильових тенденцій відбувається набагато динамічніше. Активізація конкретних жанротвірних чинників надає творам оригінальних жанрово-стильових ознак навіть тоді, коли між ними виявляється чимало спільного. Наявність у літературному процесі жанрово-стильових тенденцій — запорука постійного оновлення мистецтва слова. Аналізувати жанрово-стильові особливості твору доцільно завжди, а розпочинати з них вивчення твору виправдано тоді, коли його жанрова форма є домінантною.

Віртуальна читальня Української літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами.

Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов’язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми приклали багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2024 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.

ПОЕТИКА ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

Поетика — це один з найдавніших термінів літературознавства. Грецьке роіеtікe — майстерність творення, техніка творчості. В епоху античності поетикою вважали науку про художню літературу. Так розуміли поетику Аристотель (“Поетика”) і Горацій (“До Пісонів”). В епоху середньовіччя, Відродження та класицизму піц поетикою розуміли особливості форми художніх творів (Скалігeр — “Поетика”, Н. Буало — “Мистецтво поетичне”). У XIX—XX ст. поетикою вважали ту частину літературознавства, яка вивчає композицію, мову, версифікацію. Трапляються спроби ототожнювати поетику зі стилістикою. З’являються праці про поетику видів, жанрів, напрямів, течій.

У сучасному літературознавстві є багато визначень поетики. Проаналізувавши деякі з них, Г. Клочек називає такі значення цього терміна:

• 1) художність;
• 2) система творчих принципів;
• 3) художня форма;
• 4) системність, цілісність;
• 5) майстерність письменника.

Поетику не можна ототожнювати з теорією літератури, вона лише один із розділів літературознавства.

Відомі поетики нормативні, описові, історичні, функціональні, загальні. Автором нормативної поетики є Н. Буало (“Мистецтво поетичне”). В основі описових поетик — порівняльне вивчення різних літератур. Історичні поетики досліджують еволюцію видів, жанрів і художніх засобів, використовують порівняльно-історичний принцип. Основоположником історичної поетики був О. Веселовський, який так визначив її предмет: “Еволюція поетичної свідомості і її форми”. Функціональна поетика вивчає твір як функцію чи систему, загальна — визначає основні закони художності.

Що ж входить у предмет поетики? Детальну відповідь на це питання дав В. Виноградов: “Питання про мотиви. і сюжети, про їх джерела і форми щеплень, про структурні варіації їх, про різні прийоми і принципи розгортання чи розвитку сюжету, про закони сюжетоскладання, про художній час як категорію побудови і руху подій у літературних творах, про композицію як систему складання, взаємодії, руху об’єднання мовного, функіонально-стилістичного та ідейно-тематичних планів словесно-художнього твору, питання про засоби і прийоми сюжетно-динамічної і власної мовної характеристики персонажів у різних жанрах і видах літератури, про жанрові структурні відмінності у співвідношеннях і зв’язках монологічної і діалогічної мови в різні епохи літературного розвитку і в різних типах словесно-художніх структур, про вплив ідейного задуму і тематичного плану твору на його стилістично-мовний лад, про зв’язки публіці стичного та образно-розповідних аспектів композиції літературних творів”.

Коло питань, які вивчає поетика, допомагають окреслити назви книг, статей, розділів монографій: “Поетика давньогрецької літератури”, “Поетика метафори”, “Поетика художнього простору”, “Поетика художнього часу”, “Поетика жанру”, “Поетика стилю”, “Поетика назв”, “Поетика Бориса Олійника”.

Можна говорити про поетику течій, напрямів, епохи, національної літератури, літератури окремого регіону.

Тривалий час у нашому літературознавстві домінувала посилена увага до суспільного значення і соціального аспекту функціонування художнього твору. В останні десятиліття спостерігаємо глибоке зацікавлення літературознавців питаннями поетики.

Єдність форми і змісту в літературі

У теоретичній поетиці понятійна пара форма і зміст відома з часів античності. Аристотель у “Поетиці” розмежовує предмет наслідування і засоби наслідування. Представники формальної школи вважали, що поняття “зміст” у літературознавстві — зайве. А форму треба порівнювати з життєвим матеріалом, який є художньо нейтральним. Ю. Лотман пропонує терміни “зміст” і “форма” замінити термінами “структура” та “ідея”. Терміни “форма” і “зміст” використовуються у різних галузях знань.

Форма і зміст — це діалектична єдність. А. Ткаченко для підкреслення зв’язку змісту і форми вживає терміни “змістоформи” і “формозмісти”. Про зв’язок цих понять Геґель писав: “Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму”. Геґель і В. Бєлінський, крім терміна “зміст”, використовують термін “ідея”. Платон ототожнював ідею і форму.