Юрій та Ольга Кляцкіни: Справжні імпровізатори — це творці, які завжди виходять за межі

Хто: творці першого в Україні імпровізаційного шоу «Сексуальне чтиво», шоу «Точка G» і першої в Україні Школи Комедійної Імпровізації Про що: про те, яке майбутнє імпруву, чи потрібна лайка в комедійному жанрі, чому не тільки світ, а й імпровізацію врятує любов і до чого тут секта.

Хто: творці першого в Україні імпровізаційного шоу «Сексуальне чтиво», шоу «Точка G» і першої в Україні Школи Комедійної Імпровізації.

Про що: про те, яке майбутнє імпруву, чи потрібна лайка в комедійному жанрі, чому не тільки світ, а й імпровізацію врятує любов і до чого тут секта.

Про те, куди рухається імпрув

Юрій: Я створив своє перше імпровізаційне шоу 4 з половиною роки тому. Тоді нічого подібного не було. Вже зараз йде серйозна хвиля імпруву, а через рік ви скажете: «Воу, скільки в Україні імпровізаційних шоу!». Стендап Шабанова з’явився 5 років тому. Зараз куди не подивишся — скрізь стендап. Так само буде й з імпровізацією.

Сподіваюся, через 5 років стендап та імпрув об’єднаються. Це неминуче, такий формат. Сьогодні я знаю лише двох хлопців, які займаються і тим, і іншим, а на Заході усі актори стендапу роблять імпрув. Одне від іншого невіддільне.

Аби займатися імпрувом, потрібен час. Яким би талановитим імпровізатором ти не був, щоб увійти в цей жанр, необхідно кілька років. Це мінімум. Мені знадобилося 4 роки, щоб відкрити школу. Якби я відкрив її 3 роки тому, це було б інше розуміння імпровізації. Тільки зараз, після 4 років практики я розумію, що готовий викладати у такій школі.

Про лайку в імпровізації та стендапі

Юрій: Є різні напрямки імпруву. Деякі — дуже агресивні, з лайкою. Типу лайка — а-ля свобода. Я так не вважаю.

Лайка свободи не дасть. Це свідчення несвободи та обмеженості.

Я із задоволенням дивлюся стендап Волі. Чому? Тому що у нього немає лайки, це стендап для телека. Я дивлюся стендап Шабанова, тому що у нього немає лайки. Але коли я приходжу на стендап не для телека, там починається справжній словесний понос. Людям не потрібен бруд, він і так усюди.

Ольга: Раніше стендап був у новинку, коміки збирали повні зали. Так, там були лайливі слова, людям вони подобалися. Типу «Вау, він лається зі сцени, хіба так можна?». Зараз все змінилося. Зали порожніють. Ми сходили на стендап з лайкою — і особисто мені не сподобалося. Там не було зростання в самій історії, драматургія не рухалася.

Юрій: Головне в імпровізації — дивувати.

Так, лайка теж дивує, але як довго? Вона дивна лише, коли тендітну дівчинку так переповнюють емоції, що вона говорить зі сцени «Блядь». Ось тоді зал розриває.

Я не проти лайки, і на заняттях я матюкаюся, але тільки коли це потрібно. Коли лайка служить інструментом, а не використовується для зв’язки слів, щоб приховати нестачу інтелекту.

Про клони та справжню творчість

Юрій: У стендапі є велика проблема — клони. Існує певна схема, за якою будується стендап. Ти можеш подивитися відеопосібник і зробити стендап. І це буде нормальний стендап, якщо у тебе є інтелект і ти розумієш схему. Але в той же час він вийде мертвий, клонований і штампований. Як Макдональдс. А справжня творчість лежить за межами шаблонів.

Так, з’явиться безліч імпрув-шоу, які працюватимуть за правилами імпровізаційних вправ. Але це не означає, що у них буде життя.

Адже справжні імпровізатори — творці, що завжди виходять за межі.

Для мене імпрув — у першу чергу, театр. А театр — це місце, куди приходять, щоб стати трохи вище, краще, світліше, посміятися і через сміх підвищити свої вібрації.

Про власну Школу Комедійної Імпровізації

Ольга: Перший набір у Школу Імпровізації ми оголосили, щоб знайти другий склад «Сексуального чтива». Тоді ми набрали п’ятдесят чоловік, і у нас був місяць, щоб методом відсіву лишити 6 кращих і зробити з них команду імпровізаторів. Юра провів неймовірно круту роботу. Я займалася організацією, а він — творчою частиною, навчанням акторів. Тоді ми планували взяти 6 чоловік, а в підсумку взяли тринадцять. Двоє з них вибрали інші пріоритети (сім’я, бізнес). Лишилося одинадцять акторів, яких ми успішно задіяли у шоу “Точка G”. З другим курсом було по-іншому. Ми провели місячний інтенсив з десяти занять, а після одинадцятого лишалися ті, хто виявляв себе краще.

Юрій: Наша Школа Комедійної Імпровізації пропагує шлях любові. Це не та історія, коли кидають у воду, щоб навчити плавати. У наших театральних вузах акторів дресирують. Станіславський казав, що актор, як і солдат, вимагає залізної дисципліни. Але він говорив це акторам, щоб вони самодисциплінувалися, а не педагогам.

Коли людей обмежують, вони виростають затиснутими, забитими, однаковими і тому нікому не потрібними. Щороку випускається стільки акторів. І де вони?

Навіщо приходять вчитися імпровізації

Юрій: Люди приходять у школу, щоб отримати свободу. Тому що імпровізація — це і є свобода.

Стати імпровізатором може кожен, усе залежить від бажання. Ніхто не зможе вас чомусь навчити. Вам можуть дати ключ, показати двері і сказати «Ідіть туди і відкрийте її». Але ніхто не візьме вас за руку, не відкриє двері і не випхає у ці двері. Це неможливо.

Почуття гумору не має ніякого стосунку до імпровізації. Почуття гумору — це бонус, вишенька на торті.

Коли люди приходять на комедійну імпровізацію, вони сміються через неординарність рішень. Якщо ви візьмете будь-який виступ, застенографуєте і дасте людині, сумніваюся, що у неї буде така ж реакція, як у глядача в залі.

Справжня імпровізація – це коли .

Юрій: Як нас вчать у всіх освітніх установах: ти повинен сподіватися на свій мозок, мозок — це ти, розум — це ти і так далі. В імпровізації розум — не головне, мозок там не працює. Він не може так швидко імпровізувати. Тому що в мозку завжди виникають тисячі варіантів відповідей. Як можна вибрати один? Та ніяк. Ти зависнеш, якщо будеш розраховувати на мозок.

Справжня імпровізація лежить за межами мозку. Коли не мозок тобою керує, а коли він — лише інструмент. Те, що знаходиться за мозком, ось це імпровізує. Тільки тоді ти потрапляєш у потік. Це джаз.

Джаз — творчість без тями. Імпровізація — творчість без тями. «Я без тями від тебе» — ось що таке любов.

Коли ти по-справжньому імпровізуєш, все приходить саме, а вже потім ти думаєш — ось це я відмочив взагалі. Усе інше — підробка.

Про любов як метод викладання

Ольга: По суті ми створюємо школу любові.

Юрій: Це зараз трохи схоже на секту. Але насправді мова про нову методологію, новий погляд на процес викладання.

Є сила, набагато потужніша, ніж страх. Це любов, повний антипод страху. І вона творить справжні дива.

Завдяки любові, люди розкриваються і вже на п’ятому занятті змінюються і роблять щось неймовірне.

Деякі люди приходять, і відразу видно: почни розповідати їм про любов, скажуть «ви ідіоти» та підуть. Тому я роблю все дуже акуратно. Здебільшого це проявляється в тому, як я спілкуюся, як подаю інформацію, як взаємодію з учнями. Відразу бачу, коли приходять борці, особливо чоловіки. Вони звикли виживати. Я розумію їх і знаю, як з ними працювати, як їх заспокоїти. Даю зрозуміти, що їм ні з ким битися і не треба нічого доводити, що ми приймаємо їх такими, якими вони є. Тоді ці борці розслабляються, видихають і відчувають свободу.

Імпровізація взагалі не сумісна зі скутістю. Це момент, коли ти повністю розслабляєшся, йдеш у це поле і починаєш творити. Імпровізація — це джаз. Ну який джаз у напрузі? Джаз — це чіл. Усі зібрані, але в той же час розслаблені.

Музична імпровізація: основні положення та базові підходи

У фільмах про музику ми часто бачимо віртуозну імпровізацію. Вона одночасно приваблює нас і лякає своєю складністю. Команда Monkey Music готова допомогти вам позбутися страху та розповісти про імпровізацію в деталях.

Імпровізація – це діяльність-експромт, заснована на фантазії та творчому підході. Ми зустрічаємо її скрізь і самі добре з нею знайомі. У музиці ж імпровізація – це створення музичної форми чи її обігравання музичною виразністю. Основні засоби виразності – це лад, гармонія, ритм, темп, динаміка, тембр, артикуляція та інтонація.

Базовий момент музичної імпровізації – це концепція півкуль головного мозку та двох різних підходів до імпровізації. Відповідно до сучасної психології, ліва півкуля людини відповідає за логічну, раціональну діяльність, а праву – за емоційно-чуттєву. Підхід до роботи над конкретним твором і загалом над розвитком себе як музиканта-імпровізатора будуватиметься на цих концепціях.

Підхід 1 – лівопівкульний

Він передбачає поступове освоєння різних ідей щодо обігравання музичного матеріалу, причому ці ідеї музикант черпає ззовні та найчастіше раціональним способом. У цьому підході поширені ідеї щодо гри арпеджіо акордів або гри арпеджіо одних акордів під час звучання інших.

Найчастіше його називають “вертикальним” – обігравання кожного акорду в гармонії своїм способом – лад, арпеджіо, пентатоніка і т.п. Такі думки спираються на теорію музики і ґрунтуються на раціональних припущеннях про благозвучність, фонічну цікавість та терпкість звучання. Багато в чому це результат експериментів із різними ладами та прогресіями акордів. Переваги такого підходу – можливість швидко черпати ідеї від інших музикантів, а також створювати власні за допомогою аналізу гармонії, будови акордів, ладів тощо. Недоліком частого використання лівопівкульного підходу може бути створення «музики» з голови, без передчуття, відчуття та індивідуальності.

Щоправда, дуже часто у відеоуроках і книгах йдеться про те, який лад чи арпеджіо зіграти поверх того чи іншого акорду, але за бортом залишаються ритміка та фразування. Під ритмікою потрібно розуміти ритмічну основу всього соло в цілому, а також, що важливіше, ритмічну основу кожної фрази. Небагато уваги приділяється і довжині кожної фрази в метричних одиницях (скільки тактів повинні тривати ваші фрази). У результаті імпровізатор-початківець виявляється в ситуації, коли він не знає, що саме робити з тим чи іншим ладом.

Почнемо із довжини фрази. Тут, звичайно, все індивідуально, але багато підручників віддають перевагу двотактовим фразам. Трохи пізніше можна спробувати «конструювати» чотиритактні фрази, але поки зупинимося на двох тактах у розмірі 4/4. Два такти у розмірі 4/4 – це дві цілі тривалості, чотири половини, 8 чвертей, 16 восьмих нот та 32 шістнадцяті.

Для початку візьміть традиційну форму – дванадцятитактовий блюз – і грайте лише двотактні фрази в тональній пентатоніці або блюзовій гамі. Оскільки два аспекти – довжину фрази та звукоряд – ми зафіксували, то залишається визначитись із ритмічною основою фрази. Почніть з довгих нот – грайте цілу ноту на першу частку кожного такту і потім робіть паузу в тактах 3 і 4. Повторіть те саме: 5й і 6й такти – цілі ноти, 7й і 8й – пауза. Те саме зробіть у тактах з 9-го по 12-й. Які саме ноти вибрати із звукоряду – вирішувати вам. Вслухайтеся та експериментуйте. Краще почати з тонік акорду, що звучать в даний момент. Зробіть це прямо зараз. Зробили? Вітаю – ви тільки-но зіграли усвідомлену підготовлену ритмізовану імпровізацію на блюзовий квадрат. Далі грайте половини, а потім робіть два такти паузи. Робіть те саме з чвертями, восьмими і шістнадцятими. Не пошкодуйте часу на стабілізацію даного аспекту гри і не забувайте про дві умови успішної практики: вслухайтеся в те, що відбувається, та отримуйте від занять задоволення.

Метроритмічна точність гри дуже важлива при опрацюванні лівопівкульного підходу: починайте строго на першу частку першого, п’ятого та дев’ятого тактів і знімайте звук на першій частці третього, сьомого та одинадцятого тактів. Не намагайтеся на цьому етапі грати нерівно, свінгувати частки, синкопіювати і перегинати з акцентами. Для розвитку себе як виконавця можете поекспериментувати з динамікою – робіть крещендо до закінчення фрази, або, навпаки, дімінуендо. Хорошим тренажером динамічного нюансування буде гра першою фразою на форте, другою на піано, третьою – на меццо форте тощо.

Коли гра строго на першу восьму стане для вас простою і опрацьованою навичкою, можна дозволити собі метроритмічний розвиток. Виберіть ті фрази, які вам подобаються найбільше і почніть їх на другу восьму першого такту. Закінчіть ви, за ідеєю, на «один і» у третьому такті (ну, і відповідно сьомому та одинадцятому). Можете скласти собі тижневий план – понеділок 1, вівторок 1і, середа – 2 тощо (метричні частки, з яких ви починаєте грати фрази). Для певності грайте весь тиждень лише восьмими тривалостями. Упевнений, що подібна «обмежена» гра (яка насправді дає величезну метроритмічну гнучкість) принесе вам масу задоволення. І, найголовніше, тепер ваші мелодійні лінії матимуть строго окреслену ритміку та займатимуть певне місце у «сітці» всієї музичної форми.

Наступний крок – ритмічна винахідливість. Відкрийте збірку вправ з сольфеджіо і грайте все ті ж прості звукоряди – пентатоніку або блюзову гаму – звичайним і зворотним галопом, пунктиром, восьмими і четвертими тріолями, шістнадцятими квартолями з пропущеною першою, другою, третьою і четвертою нотою. Поєднуйте ритмічні фігури в різних поєднаннях, як і раніше, суворо дотримуючись довжини фрази в два такти. Прораховуйте паузи чвертями – це розвине ваше почуття музичного часу. Професійне музичне виконавство, як і якісна імпровізація, завжди ритмічна чи ритмізована. Отже, імпровізуючи ритмічними фігурами та шаблонами, ви розвиваєтеся як музикант загалом. Всі ритмічні фігури будуть оживати під вашими пальцями, стаючи частиною вас ще більшою мірою. Для стабілізації ритмічного мислення наводимо приклади простих ритмічних малюнків у розмірі 2/4.

Можете опрацювати з допомогою будь-які лади чи арпеджио.

Почніть трохи експериментувати з лівопівкульним підходом у створенні власних фраз. Навіть якщо вам здається, що це не справжня імпровізація, то з часом ви відчуєте які величезні можливості дає цей спосіб. Поєднайте ритмічні малюнки з динамічними нюансами, а потім спробуйте змістити всі отримані фрази на різні частки тактів.

Останній аспект раціонального підходу до побудови фраз — нюанси артикуляції – штрихи або типи звуковидобування, які ви використовуєте для гри ваших ліній. Ставте собі усвідомлені завдання – зіграти весь двотакт на легато, нон легато, маркато, тенуто, стаккато тощо.

Вирішіть самі, які частки потрібно акцентувати. Спочатку дійте дуже усвідомлено і раціонально. Використовуйте ту артикуляцію, яку хочете, прислухайтеся до того, що відбувається. Скоро ваш слух «підказуватиме» вашим пальцям, які штрихи використовувати. Так, в рамках лівопівкульного підходу ви зможете гарненько «прокачати» ваші ритміку, артикуляцію та динаміку.

Підхід 2 – правопівкульний

Мені здається, цей підхід більш музичний, щирий та індивідуальний. Оскільки ми обговорюємо тему обігравання вже готової музичної форми (скажімо, джазового стандарту “Mack the knife”), то спочатку її потрібно розбити на окремі акорди. Далі спробувати обіграти кожен акорд окремо, забувши про те, як він називається, яка його функція в гармонії та структурі п’єси і т.п. Наприклад, у п’єсі Курта Вайля «Mack the knife» перший акорд — тоніка Bb6.

Правопівкульний підхід полягає в тому, що ви граєте акорд на фортепіано або гітарі (навіть якщо ви духовик або скрипаль, вам необхідне загальне знання будь-якого гармонійного інструменту – клавішні – оптимальний варіант) або вводите його в найпростішій, найкраще хоральній фактурі, в якій або секвенсор і уважно прислухайтеся до себе. Намагайтеся почути музичні ідеї, які звучатимуть у вас у голові. При роботі з правопівкульним підходом потрібно бути щирим і чесним, не дозволяти собі думати про те, що зараз звучить той самий акорд Bb6, що складається з нот си-бемоль, ре, фа і сіль, і, отже, будь-яка їх комбінація звучатиме добре .

План дій такий:

1. зіграйте акорд;
2. вслухайтеся у його звучання, відчуйте його колорит та настрій;
3. заспівайте фразу, яка з’явиться у вашій уяві у відповідь на цей акорд;
4. знайдіть заспівані вами ноти на музичному інструменті;
5. зіграйте їх різними штрихами артикуляції і використовуючи різну аплікатуру;
6. запам’ятайте отримані фрази, запишіть найкращі з них нотами;
7. використовуйте найкращі з отриманих фраз як заготівлі;

У разі другого, інтуїтивного підходу слід усвідомлено абстрагувати себе від використання артикуляції, ритмічної основи, довжини фрази тощо. Артикуляція та динаміка у вас будуть виходити ті, які ви до цього практикували найбільше – усвідомлено чи ні, ритмічна основа фраз виходитиме з підсвідомості.

Ваша музична підсвідомість та її наповнення залежить особисто від вас. Воно визначається тим, яку музику та яких виконавців ви слухаєте, потім звертаєте увагу, у якому музичному оточенні знаходитесь. Як співав в одній із пісень Борис Гребенщиков, «тобі буде потрібніший гід-перекладач, коли ти оговтаєшся». Ми рекомендуємо спілкуватися про музичні смаки та конкретні записи з досвідченими музикантами та педагогами, які працюють як у вашому стилі, так і в інших. Не бійтеся розвиватися і дізнаватися про щось нове у професіоналів музики. Розумно поєднуючи вивчення різноманітного світу музики з індивідуальними заняттями, ви не втратите себе, а навпаки знайдете. Як говорив Фрідріх Ніцше, «більшість людей вирішили, що знайшли себе, навіть не почавши пошук». Не повторюйте їхніх помилок – розвивайтесь! І отримайте нагороду власний імпровізаційний стиль.

Ці підходи є основними при освоєнні музичної імпровізації. Якому віддати перевагу вирішувати тільки вам. Перевага лівопівкульного способу — можливість практично нескінченно збагачувати світ власних імпровізаційних ідей. Перевага правопівкульного способу – можливість слухати себе, створювати власний імпровізаційний світ, відкривати індивідуальні інтонації, ритмічні малюнки, нюанси артикуляції і т.д.

Спочатку багато музикантів не впевнені у своїй імпровізації. Тому їм варто почати з першого, раціонального методу побудови фраз. Особливо якщо йдеться про колективну гру з іншими музикантами – тут краще мати напрацювання, які звучать добре і узгоджуються з гармонією. Тому варто грати «правильні» звукоряди, а також не нехтувати чужими «фірмовими» ликами. У міру розвитку швидкості мислення у створенні власних фраз варто все більше часу приділяти другому, ірраціональному методу – це вестиме до розвитку музичності, зв’язку внутрішнього слуху та голови з пальцями, набуття особливого музично куражу, а також неймовірного відчуття радості від можливості створення імпровізованого соло. тут і зараз”.

Звичайно, найкращий варіант – це розумне поєднання двох концепцій. Знайомлячись з вертикальними методами обігравання гармоній, слід грати їх, співати, прислухатися до звучання та залишати у своєму арсеналі ті, які до вподоби саме вам. Надмірне «занурення» може призвести до одноманітності і передбачуваності імпровізації. Тож, слухаючи інших музикантів та знайомлячись з їхніми імпровізаційними ідеями, не забувайте вслухатися у себе, і водночас намагайтеся не переборщити.

Імпровізація

ІМПРОВІЗА́ЦІЯ (франц. improvisation, італ. improvvisazione, від лат. improvisus – несподіваний, раптовий) – різновид художньої творчості, при якому творення відбувається у процесі виконання, без попередньої підготовки. І. трапляється в музиці, літературі, театрі, танці. І. в музиці здійснюється за наявності в музиканта композитор. і виконав. здібностей; протилежна виконанню музики, зафіксов. у нотному записі. Під час інтерпретації нотованих структур також можливі (практично неминучі) деякі елементи І. З ін. боку, в І. присутні певні інтерпретац. ознаки, тобто у пам’яті виконавця-імпровізатора існує неусвідомлюваний набір типових, улюблених ним інтонац. моделей. Нотована музика, як і муз. фольклор, бере початок від поперед. імпровізац. процесу й невід’ємна від нього. Період розвитку імпровізац. структур сягає багатьох тисячоліть, натомість нотовані форми музики еволюціонують лише бл. тисячоліття. Початк. стадія розвитку суспільства характеризується синкретизмом практич. і духов. діяльності. У процесі моделювання природ. звуків, участі в ритуалах полювань, битв, ворожінь із застосуванням жеребів і рун, у церемоніал. діях, втілюваних у пантомімах, формувалася свідомість первіс. людини, накопичувався фонд певних інтонац. комплексів. У музиці прадав. цивілізацій відбувався усвідомлюваний процес І. Визначити стабіл. й мобіл. компоненти в наслідках такої І. було б дуже складно, адже, з одного боку – це музика усної традиції з переважно імпровізац. плинними елементами, а з ін. – муз. синкрет. культура, значно пов’яз. із вербал. й хореогр. складовими (містич. характеру), що вносили риси певної організованості в муз. звучання. Стародавні грец. і візант. муз. культури, з їх ладовими й гімніч. формами імпровізац. техніки і першими спробами кодифікації за допомогою літерної й екфонетич. нотацій, мали значний вплив на музику Зх. і Сх. Європи. Наприкінці 6 ст. здійснено першу спробу канонізації імпровізац. процесу: папа римський Григорій І створив «Антифонарій» (зб. монодійних наспівів, розташ. згідно з правилами церк. календаря). Мелодії хоралів, втім, не були нотовані. Перші їхні записи зроблено у 9 ст. за допомогою розмитої нотації, що давало можливість імпровізувати метроритм. і темпові параметри. Європ. форми І. періодично перетиналися з різними формами канонізації, стабілізації муз. структури. Водночас набуло розповсюдження імпровізац. виконав. мистецтво міннезінґерів, мейстерзінґерів, труверів, трубадурів. Поступово основою середньовіч. І. стала приблизна імітація. Розвиток композитор. і виконав. діяльності відбувався шляхом перетворення типових монодій у багатоголосну фактуру через впровадження в муз. практику принципів органума, дисканта та фобурдона. Тогочасні теоретики рекомендували записувати дискант чи фобурдон, але з огляду на досить розмиту нотацію дозволяли виконувати їх без поперед. підготовки. Методика І. (особливо в облігатних голосах) мала назву «super librum cantare» («спів над книжкою»). Уся ця алеаторична (за терміном В. Лютославського) контрапунктична структура чудово гармоніювала з музикою доби Відродження. Тоді ж виникли й цікаві форми синтет. імпровізування: читання вголос власних поет. творів поряд із паралел. І. музикантів чи акторів на життєву тематику в комедії дель-арте, де основою був сюжет. контур, а решта – імпровізувалася (не лише текст, а й музика до нього). Неможливість повного узгодження параметрів колектив. дисонант. І., розвиток мистецтва контрапункту, а також досконалішої ліній. системи нотації врешті постулювали процес індивідуалізації виконав. діяльності, сприяли вихованню характер. рис композитор. мислення у музикантів: почуття форми, гармонії, ритму, схильність до фіксації найкращих зразків власних І. тощо.

У 14–16 ст. у період знаменного розспіву та безліній. крюкової нотації в Україні спостерігався розквіт імпровізац. техніки багатоголосого церк. співу. Згодом на зміну крюкам прийшло «київ. знамя», а монодійному співу – партесний концерт. На поч. 17 ст. з’явилися канти з нечітко нотованою метроритмікою і змінним темпом. Основою багатьох І., що виконували у шкіл. драмах і вертепах, були типові мелодійні схеми і звороти. Цікаві приклади імпровізац. структури в Україні дає фольклор – нар. пісні, плачі та голосіння, де імпровізується текст-декламація, а також мелодійна лінія. Дослідники фольклору відзначають оригін. мелодій. малюнок, розмиті інтонац. і метроритм. схеми плачів, що максимально наближає їх до мобіл. імпровізац. фактури. Певні ознаки І. присутні й в укр. думах. У музиці класич. і романт. стильових епох сфера І. майже повністю розподілилася на композитор. і виконав. творчість. Збереглися окремі зразки нотованої І. відомих композиторів Й.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Л. ван Бетговена, Р. Шуманна, П. Чайковського, М. Лисенка та ін. З появою муз. імпресіонізму й символізму в нотному тексті відносно більша частка надавалася вільному трактуванню виконавців. Приблизність темпу, нечіткість метроритміки як результат запису квазімелізматичних груп звук. тканини, тембр.-динам. розмитість – усе це давало й дає можливість інтерпретаторам цієї музики проявити себе яскравіше з творчого боку. Паралельно еволюціонувало й мистецтво джаз. І., що досягло наприкінці 20 ст. високого рівня за рахунок мобіл. структур. І. можна умовно поділити на малу, обмежену та повну. До малих форм імпровізац. мобільності належать інтерпретація нотованих структур, мелізматика (чи орнаментика) та редагування малоінформатив. текстів. До обмеженої імпровізац. структури належать І. похідних варіац. форм; зонал. різновиди мобільності (перетинаються стабіл. фрагментами твору); І., паралельні нотованим частинам опусу. До повної І. можна віднести різні типи алеаторики, що виникли як реакція на поствеберніанську серійність представників переважно дармштад. (Німеччина), а також польс. й амер. композитор. шкіл. Різновидами такої І. є алеаторика: регламентована – муз. форма, де модель створюється на сцені із заздалегідь написаних фрагментів, що виконуються у будь-якій послідовності; метроритмічна, де музикант грає п’єсу, записану без метроритм. параметрів; звуковисотна – імпровізац. структура на візерунок із пауз; асоційована – стохастична композиція з вільним набором муз. характеристик. В укр. музиці імпровізац. фактура використовувалася у творах В. Сильвестрова (зокрема у Симф. № 2 для флейти, ударних, фортепіано та струн. оркестру – зразок повної алеаторики), Л. Грабовського, В. Годзяцького (зокрема у 2-й частині Сонати № 2 для фортепіано – приклад обмеженої імпровізац. структури, І., паралельної чітко нотованій фактурі), В. Губи, Г. Ляшенка, М. Скорика (працював над розшифруванням і транскрипцією для струн. оркестру Львів. лютн. табулатури, створ. прибл. наприкінці 16 ст.) та ін. Імпровізац. сфера зберігає велике значення для розвитку як приклад., так і «високого» мистецтва.

Літ.: Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. Москва, 1965; В. Schäffer. Nowa muzyka. [Kraköw], 1969; Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теор. проблемы муз. форм и жанров. Mосква, 1971; Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. Москва, 1978; Сафонов М. Искусство импровизации. Москва, 1982; Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Москва, 1983; Пясковский И. Логика музыкального мышления. К., 1987; Глущенко Ю. Импровизация как категория музыкального исполнительства. К., 1991.

І. в театрі виявляється у фрагменті актор. виконання ролі, в якому трапляються відхилення від закріпленої в репетиц. процесі дії або автор. тексту п’єси. І. може мати навмис. або інтуїтивно-несподів. характер і при вдалому «вписуванні» у виставу закріплюється в ній. Причинами виникнення І. в театрі можуть бути творча незадоволеність актора; пошук оптимал. рішення образу; прагнення відрізнятися від ін. акторів, які виконують цю роль; незвичайна обстановка (театр. майданчик, неординар. глядач, новий склад виконавців); власне бачення ролі. І. – один із суттєвих елементів сценіч. дії театру Сх. Також її використовували античні міми, середньовічні гістріони та жонглери. Деякі театр. жанри, зокрема комедія дель-арте, передбачали здатність до І. як невід’ємну рису, якою мав володіти виконавець. У Росії зацікавлення І. зросло на поч. 20 ст., її школою стали «капусники» МХАТу. Низка рос. та зарубіж. реж. (Є. Вахтангов, Дж. Стрелер, А. Мнушкіна, Є. Ґротовський та ін.) вимагала від акторів уміння імпровізувати на сцені, використовуючи розроблений К. Станіславським етюд. метод роботи над «пропонованими обставинами». Є. Вахтангов на заняттях у Мансуров. студії (Москва) намагався колективно зімпровізувати п’єси. Ю. Лотман вважав неорганічним «каноніч. текст» у виставі, який найчастіше замінювався актор. І. Незважаючи на постійне прагнення В. Мейєрхольда до реалізації на сцені принципу «ex improviso», він вважав, що «такт в І. – відчуття міри». На думку англ. реж. Е.-Ґ. Креґа, універсальність актора пов’яз. із його здатністю до І.

І. в танці відома з давніх часів і пов’яз. із демонстрацією виконавцем сили, спритності, завзятості поза межами усталених танц. форм (чол. грузин., вірм. та ін. нар. танці). У країнах Сх. представлена як у нар., так і в профес. мистецтві. Значну роль І. виконує в афро-амер. танцях (шимі, чарльстон, рок-н-рол, хіп-хоп та ін.) і фламенко. Імпровізац. вважають мистецтво Л. Фуллер й А. Дункан.

І. у літературі передбачає свободу поет. асоціацій, високу майстерність та обдарованість автора, віртуозність виконання твору. Найтиповіша І. в усній нар. творчості, де відтворювач фольклору здатний повною мірою варіювати твір, вносячи власні образи й мотиви до вже усталених худож. тем і форм. Так, чіткий імпровізац. характер простежується у таких фольклор. жанрах, як частушка, билина, коломийка, дума; на цілком вільній І. побудовані голосіння. Саме шляхом І. творили героїч. епос (у супроводі муз. інструментів) давньогрец. аеди, співці фін., карел., естон. рун, укр. кобзарі, вірм. гусани, кавказ. та тюркомовні ашуги. Провансал. трубадури, каталон. й ісп. хуглари, франц. трувери, нім. мінезінґери на лицар. турнірах оспівували кохання, утверджуючи культ служіння прекрасній дамі. Існує т. зв. колективна І., що виявляється у словес. змаганнях та поет. іграх. Напр., агон у Давній Греції – словесне змагання між дійовими особами комедії, чи айтис на Сході – поет. змагання імпровізаторів (акинів, жірші, ашугів), які під супровід муз. інструмента виконували І. на задану тему. Притаманна будь-якій грі взагалі, І. присутня також у поет. та словес. іграх (буріме, центон). Важливе місце І. займала у літ. й салон. житті кін. 18 – поч. 19 ст.: поширена альбомна лірика, осн. імпровізац. жанри якої – епіграма та мадригал; особливо популяр. була творчість поетів-імпровізаторів, які створювали експромти на замовлення публіки (напр., великої слави зажив польс. романтик А. Міцкевич, імпровізуючи поезію польс. та прозу франц. мовами). У рос. літературі О. Пушкін, який сам був наділений імпровізатор. хистом, у незаверш. поемі «Египетские ночи» (1835) створив образ італійця-імпровізатора, зобразивши мистецтво І. самобутнім та своєрідним, що потребує поет. натхнення, майстерності й природ. обдарування. Специфічність І. та своєрідність худож. образу автора-імпровізатора інтерпретували романтики А.-Л.-Ж. де Сталь у романі «Corinne ou ľItalie» («Корінна, або Італія», 1805) та В. Одоєвський у повісті «Импровизатор» (1833), розглянувши техніку І. як надзвичайний дар і описавши фатал. залежність митця від волі слухачів. І. поступово набула жанр. ознак, зокрема імпровізац. є такі жанри, як варіація та експромт; на основі повної І. побудов. форми сучас. драм. мистецтва геппенінг і перформанс . У літературі 20 ст. до експромтів вдавалися Леся Українка, В. Брюсов, А. Чехов, С. Єсенін, О. Олесь, М. Рильський. Серед сучас. авторів своїми літ.-муз. І. найбільш відомий Ю. Андрухович.

1. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. Москва, 1965; Google Scholar
2. В. Schäffer. Nowa muzyka. [Kraköw], 1969; Google Scholar
3. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теор. проблемы муз. форм и жанров. Mосква, 1971; Google Scholar
4. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. Москва, 1978; Google Scholar
5. Сафонов М. Искусство импровизации. Москва, 1982; Google Scholar
6. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Москва, 1983; Google Scholar
7. Пясковский И. Логика музыкального мышления. К., 1987; Google Scholar
8. Глущенко Ю. Импровизация как категория музыкального исполнительства. К., 1991. Google Scholar